与帕瓦罗蒂谈歌唱发声方法

与帕瓦罗蒂谈歌唱发声方法
2014-06-30 赵沨、胡国辉 浙江省合唱协会

帕瓦罗蒂到中国访问演出，不仅在北京，而且在全国声乐界都引起了广泛的反响。以美声唱法为代表的欧洲传统唱法，传入到中国大约有七、八十年的历史了。在早期，一方面由于和传统的审美习惯相抵触，另一方面由于早期的声乐艺术家对这种唱法的掌握不够充分，致使这种唱法受到了像“打摆子”、“口里含个橄榄吐字不清”等贬义的批评。只有到解放以后，中国的声乐工作者在“民族化”口号的指引下，把这种唱法和中国语言进一步地结合起来，从而才为更多的人们所接受。但对于这种唱法似乎也形成了这样一些错误的理解。

一、有一种普遍的说法是:这种唱法只注重声音而不注重语言，只唱声而不唱情。实际上，这种源于意大利的声乐学派，后来都是由于语言文字的不同，在欧洲许多国家如德国、法国、俄国都形成了不同的学派，这些学派没有一个不是非常注意语言的，因为声乐艺术主要是音乐和语言文学结合的艺术，而它们形成不同的学派最根本的原因，一方面是审美习惯的差异，而归根到底则是由于语言文字的不同。所以当帕瓦罗蒂访问中央音乐学院时，听了近十个学声乐的学生演唱，他的感想是:“从声音技术上说，我只能向他们高喊‘布拉沃’，但在意大利语的发音和对歌词的情感表达方面，最好还是到意大利去，精通一下意大利语言，才有可能成为完美的声乐艺术家。所以，我愿再重复一次:造成过去对意大利美声唱法的误解，一方面是我们的歌唱家对这种唱法掌握得还不十分完善，另一方面主要是民族审美习惯的差异。

二、声乐是用歌唱者的身体来作为乐器的，这种乐器存在于人体之内。生理学家虽然可以从生理科学上做出解剖学的分析，但对于每个歌唱者来说，这些器官是看不见摸不到的，因而对声乐艺术和技术有着许许多多不同的主张，其根本的原因是:每个人在歌唱时自我感觉可能有很大的差别。所以，意大利人曾经说过:“有一百个歌唱家就可能有一百种不同的论点。”生理学家和医生甚至解剖过己故的著名歌唱家的器官，但不可能完善地解释声乐艺术和技术规律，声乐教师对学生的教学，首先是声乐教师传授他的自我感觉，这种感觉因人而异，而声乐学生要想获得正确的唱法，根本也在于学生在不断的实践中的自我理解和自我感觉。因此，我们知道即使是在意大利，对帕瓦罗蒂的演唱，虽然都一致承认他有着惊人的天赋和光彩的声音，但从具体的发声方法说，还是有不同的议论的，而我们却在声乐艺术上总是企图形成“定于一尊”的局面。帕瓦罗蒂作为当代最负盛名的男高音歌唱家，了解他的对于声乐的发声方法和艺术观点还是十分有意义的。

下面，根据我们两次对帕瓦罗蒂的访问，把他的基本论点，根据当时的录音整理出来，同时对他的每个论点，又作出适当的解释和议论，这不仅对于研究帕瓦罗蒂的演唱艺术，而且对于我国进一步深人学习意大利美声唱法都有着十分重要的意义的。

歌唱呼吸的奥秘

“谁懂得呼吸的奥秘谁就懂得歌唱。”美声学派这句古老的教诲虽不够全面，但却对我们阐明了呼吸在歌唱中的重要性。帕瓦罗蒂的唱法正是建立在这条古老原则的基础上。他说:“掌握不好呼吸，就没法唱出好听的声音，甚至会毁坏嗓子。我们知道，他结束跟波拉和康波加利安尼的学习后虽已扬名四方，但并没真正掌握好呼吸的技巧，真正掌握呼吸的方法是在萨瑟兰帮助下解决的。萨瑟兰的丈夫波吉宁说:每次排练，回头总是看到帕瓦罗蒂把手这按在他妻子的腹部。帕瓦罗蒂说是看她在歌唱时躯体里面到底发生什么变化。也许是他自身经历的原因，他说:“掌握横隔膜的技巧只有在舞台上才能学会。(当然，我们认为，声乐学生在学习时就应该学习横隔膜的控制技能)。

帕瓦罗蒂对我们讲了很多有关歌唱呼吸的体会，概括起来大概是这样的:“气息支点主要在横隔膜，吸气时横隔膜的肌肉象一条带子，从前至后围成一圈，非常有劲地扩张，像便秘的人蹲桶时一样的感觉，也象武士在发功时的积极状态。小腹往外鼓出，吸足气息，胸腔要全面扩张，喉下的胸口有个明显的支点。发声呼气时，横隔膜往外强有力地扩张，里面有一股反作用力形成一条“声柱往上升起。“声柱”经过胸腔产生共鸣，再通过喉头声带，连接在面部的共鸣盒(帕瓦罗蒂歌唱中感觉的共鸣腔)。在发声过程中，小腹自然、缓慢地托起收回。说完，帕瓦罗蒂为我们画了一幅草图，图中说明了以上他讲解的内容。当然，他画的草图不够精致。后来，他又挤出时间，热情详细地回答了我们提出的有关向题。为了存证，印出了他的草图，加点必要的注解。

帕瓦罗蒂在讲解气息的运动感时作了个很形象的比喻。他说:“歌声要感觉从面部共鸣盒(共鸣部位)往上往前走动，就象飞机从跑道上起飞，一个音比一个音更往上往前走，唱完一句后，再从头开始。”接着他唱了鲁道夫咏叹调的几句，做了一些形象的示范。他还再三强调说:“气息、声音的这种运动感源在横隔膜，下面肌肉运动不正确就谈不上这种感觉。”我们根据他讲的，画了示意图。

帕瓦罗蒂多次提醒我们:“呼吸、横腑膜如果运动不正确，喉咙就会紧张，声带就无法正常工作。歌唱时喉咙一定要放松，否则声音就不好听。在此有必要说明，帕瓦罗蒂强调喉咙要放松，并不能理解为喉咙要松懈。人在歌唱发声中，尤其到高声区，喉咙会本能地紧缩，为了保持正常的打开，喉咙要感觉有一圈肌肉积极往外扩张，形成筒子或管子的感觉，让“声柱”从中间升上去。他说的喉咙放松指的是不能让多余的肌肉力量参与。因此可以说，只有在正确积极的肌肉运动前提下，才能使喉咙得到真正的放松。当我们说他气息很饱满，富于弹性和流畅性时，他幽默地回答道:“谁也不能说自己气息饱满，都需不断地锻练提高。但我对我的气息不会不足而不必抱怨。”当我们猜想他的气息技巧也许是采用什么特殊的训练法得到的时，他回答说:“我跟其他歌唱者一样，只是在练声中锻练。说完，他唱了下列弱声练习， 练习唱得富于音乐感，并强调做这组练习时延长音要尽量延长，所有声音都要求平稳、动听。帕瓦罗蒂是在歌唱过程中锻练气息机能的能力。不过我们想他也不会反对别人采用其他一些正确的练习方法。因为人的声带是不可多用的器官，当嗓音练累了，通过某种无声的气息训练是加速增强呼吸机能的好办法。只是做无声练习时更须注重呼吸机能运动的正确性，因为气息的无声练习最容易产生这样或那样的毛病。其中最可怕的毛病是把肌肉练‘僵了，这样不但结合不了歌唱，甚至会破坏原有的状态。气息的无声练习形式多样，以下简单介绍几种。

一、“狗喘气”，狗可整夜地叫，每一声都是那么响，并且不致哑嗓子。它气息的运用是可借鉴的，它呼吸动作很大，夏天尤其明显。做这个练习时要下降喉头，打开喉咙，横隔膜始终保持往外扩张，气息一进一出，一口气要练十来分钟。这种练习也可结合声音进行，声音感觉在声带或面部共鸣部位都可以。

二、把气息吸满，气息支点往外保持，口不用张开，一舌尖顶着牙齿控制气息(代替声带挡住气息)。练习时也可以默数一、二、三……。

三、吸满气，气息支点保持住，往外呼气。以上三种练习都得细心体会在横隔膜内形成往上升的“气柱”或“声柱”，更得注意气息支点肌肉的弹性。另外，中国优秀的气功师的呼吸功能是很值得歌唱的人们研究的。他们气息的深度，肌肉的力量，控制气息呼出的技巧完全可以结合到歌唱中来。中国驻意大利前文化参赞刘光亚曾说过，他在意大利期间和莫那科交谈过，莫那科有个朋友到过中国，回意大利向他介绍了气功的呼吸法，他从中受到启发，以后就结合到他的歌唱中。

从生理科学的眼光来看，人的呼吸只能由肺完成，肺的周围和下部都不可能吸进空气，但肺是个海绵体，它吸进空气的扩张必须依靠四面与它牵连的肌肉来帮忙。如通过胸腔四面，特别是下部肋骨的扩张，横隔膜、腹部下降来拉开肺部的空间……，一般把这些肌肉群叫“吸气肌肉群”。在吸气肌肉群周围，还有一组“呼气肌肉群”，但与歌唱有关的主要是“吸气肌肉群”。歌唱呼气不能象睡觉时那样一下吐光，一句乐句很可能拖十几秒。要保持肺部空气慢慢往上输送，这些“吸气肌肉群”就得往外保持扩张，这就形成“气息保持，气息支点，横隔膜支点”，也就是几百年来被公认采用的“胸腹式呼吸法”，帕瓦罗蒂运用的就是这样的呼吸法。不过，帕瓦罗蒂感觉的横隔膜往外支持扩张的位置比一般歌唱论著中所说的似乎要低一些，这虽然只是他个人感觉，但这是很有道理的，歌唱者应对这问题多加探讨，找到最恰当的位置感觉。

“胸腹式呼吸法”，道理人人皆知，可真正理解、掌握分寸并进行正确的训练就不那么容易。有人在注意胸腔往四面扩张时，横隔膜就失去支持或抬高部位;有人则相反:注意横隔膜支点，可是胸失去往四面扩张的力量;有人感觉横隔膜往两边扩张，忽视了腰部也是支点的组成部分。帕瓦罗蒂很明确提出横隔膜象一条带子，围成一圈。更难理解的是在横隔膜往外扩张的同时，要用“呼气肌肉群”的力量，在里面形成一股反作用力，使气息形成“气柱”或“声柱”往上升起的感觉。相当一部份人为了寻找“气柱”“声柱”感觉气息往上抛，却失去横隔膜往外保持的力量。另有些人只学表面现象，横隔膜往外使用“僵死的力量，里面的反作用力体会不到，把气息“憋死”。因此，训练歌唱呼吸必须遵循一条原则:一切肌肉活动都得建立在弹性的基础上。当然，每个歌唱者需要根据自己的能力，细心体会，循序渐进。萨瑟兰也曾提醒帕瓦罗蒂说:“在你训练好某些肌肉组织之前，不要模仿我的歌唱。关于气息问题帕瓦罗蒂的话是非常中肯可信的:“人的声音千差万别，有铿锵、华丽，有的嘶哑、千瘪。然而除声带外，人体的结构是一样的。所以，经过训练，歌唱者是可以掌握横隔膜的用法的。”
喉头、声带是歌声的闸门

歌唱者的气息经过声带的闭合振动才能产生声波(声音)，脱离声带只是一股气流，无声可言。帕瓦罗蒂明确地回答了有关声带支点的提问。他说:“在发声过程中，我自始至终都感觉到声带在闭合振动，强声、弱声都一样。”他还多次示范发出断音a, a,a, a,……并提醒我们“要感觉横隔膜里面的气息往上运动，声带有力闭合，横隔膜不用劲，声带很快就会累。”帕瓦罗蒂发出的断音声音饱满、明亮、纯净，让人一听就非常明确，仿佛可透过他粗壮的脖颈看到两片声带在有节奏的、积极的闭合。

歌唱者发出正常的声音音高主要取决于声带的张力和振动体积。这个观点的理论根据来自众所周知的物理学的基本常识:物体振动体积大音高就低，反之就高。可惜结合到歌唱中，就有很多人，包括一些成名的歌唱家把概念搞糊涂了。他们往往认为乐音的高低主要由气息压力或冲力来决定，发声中声带始终处于一种被动状态。在这种概念指导下，发出的声音沉重，缺乏光彩，唱高音很费劲，或根本就上不去。这样唱必将缩短歌唱的寿命。声乐界有件轶事，意大利一位歌唱家写信给另一歌唱家说:“为什么我唱不了几年就离开舞台，而你却永葆青春?……复信说:“你是用声音的本钱在歌唱，而我是用声音的利息在歌唱。”

声带闭合振动发声有两大学说。一种认为是气息吹动声带，声带是被动的闭合振动的，叫做“空气动力学说”。另一种则认为声带在神经控制下能自动闭合振动，换句话说，气息还没冲击声带，在神经的控制下，声带已经开始自动振动，这叫“神经时值学说”。这两种论点谁是谁非应由生理科学家去探讨，歌唱的人们更关心的是怎样才能找到声带张力的问题。

喉头前部上连舌骨、舌根，但舌骨、舌根并不参与喉头内部的活动，它们是被动的。舌根、舌骨如果压迫喉头，就会影响喉头内部的正常运动，声带张力也就受影响。相反，舌根、舌骨如果把喉头往上往前扯起，也会影响喉头的内部运动。

要保证喉头内部正常运动，就得发挥咽腔往后往上牵拉喉头的肌肉群和喉头下部下降喉头的肌肉群的力量。

歌唱者可以用很多种感觉来达到上述目的。如歌唱时感觉喉头在胸骨之间或更低的位置发声，就使下降喉头的肌肉群使上劲。感觉声音往后咽壁甚至往后脑上去，达到的是咽腔肌肉群把喉头往后往上拉。帕瓦罗蒂在回答这向题时说:“咽这部位在歌唱时是有力量的，唱多了会很累。我并没感觉要形成什么咽腔管状，但我是从声柱的感觉来得到的。”帕瓦罗蒂“声柱”的感觉和有人感觉的“咽管”基本是相同的，咽腔往上和喉头下部往下牵拉的力量是在对抗中取得平衡的，两个相反方向力量大小只有歌唱者本人在发声实践中才能进行合理的调整。中国京剧唱法比意大利美声唱法喉头位置要高一些，发出高音也很方便，只是声音不如美声唱法宽厚而已。

帕瓦罗蒂按着喉头示范说:“喉头和下巴在唱时要压下来，象半打哈欠一样。”这种压下来的讲法粗心者可能会产生误会，但他谈到舌头问题时又说:“舌头要放松舔着下牙床，练习中如果舌部隆起，要用茶匙把它压下去，总之，要采用各种手段使舌头得到放松的状态。”前后两句话连起来就消除可能产生的误解。舌头放松，舌骨也就不会压迫喉头，压喉头就变成降喉头了。

以上讲了一些基本常识，为的是解释帕瓦罗蒂说的“喉咙要放松，同时声带要积极闭合振动”的观点。这和他强调的横隔膜力量并不矛盾，因为声音是气息经声带闭合振动得到的。如果气息不足，又要唱出声振全场的音量，靠喉头、声带使劲必然是声嘶力竭。目前，我国声乐界还有人对声带支点抱一种保守的态度，怕使用声带会坏嗓子，却不明白不积极主动找到声带的张力，只靠气息冲击声带发声是最容易坏嗓子的方法。另有人认由过于注意声带支点，声音会停留在喉头里，这也是不全面的理解。要知道，声带闭合振动，舌根、舌骨不压迫喉头，不堵塞通道，是不以人意志为转移的，而是以水波纹的形式往外扩散的。声音停留在喉咙里的原因，也大有可能是气息不流畅所造成，犯有这种毛病的歌唱者要明智地在喉咙声音通道和气息流畅这两个向题上找原因。

经过正确的训练，美声唱法男女声声带闭合振动的原理是一样的，就是随着音高上升，声带张力不断增强，振动体积逐渐减少，这种方法发出的声音所有声区音质都能充满金属色彩。
口咽共鸣腔是人声共鸣的扩大器

帕瓦罗蒂就声音的共鸣问题做了许多解答，综合起来大致是这样的:“我在歌唱的前一刹那，全身就象一把即将要演奏的乐器。我象半打哈欠似的压下喉头，横隔膜的‘声柱’上来，通过喉咙声带，稍拐弯到面部。面部声音共鸣部位我感觉象一个盒子。盒子的范围在眉、眼以下，上牙床以上，两腭的小窦腔以内。”帕瓦罗蒂又说:“有人认为头腔能使声音共鸣扩大，我不认为头腔能起什么作用，或者说作用不大，在歌唱时，头腔有时只是有些麻木感，我认为声音共鸣主要在口腔、咽腔。如果声音超过面部这个共鸣盒子范围往上冲，那就很危险，声音就没力量。声音也不能穿过鼻腔往上冲，鼻腔要关死(指的是软愕要积极抬起，堵住鼻腔通道)。但鼻孔要兴奋扩张，为口、鼻同时吸气作好准备。我没感觉要在后面打开形成什么样的空间，但我发声前已都打开，发声时我只注意把声音集中在面部盒子。唱到#f2 , g2的音高，共鸣盒子要明显缩小范围(帕瓦罗蒂用a母音唱了两组练习，一是开放往上，二是到#f2, g2加o母音的色彩，并用五个手指按着面部盒子示意缩小范围)。这样过渡到#b2后，声音要开放，我唱C3的感觉就象林中狮子吼叫，有多少气力都顶上，这时面部盒子又恢复比较大的空间，当然，这个面部盒子我不可能告诉你太准确的范围，只能根据当时情况来调整。咽部我没什么特殊感觉，我只是感觉下面上来的‘声柱’通过这部位。不过，歌唱中这部位是有力量的，到高音适当加点劲。三个声区所有的声音共鸣位置主要都在面部盒子里，低音稍加胸腔共鸣，但不是整个胸腔，而只是喉下三角区，胸腔共鸣不能过多。”

“口形应该是自然的，但我开始训练时对着镜子练了一段时间，目的是松开两腭关节，现在，我的口形是自然形成的。”当问他意大利五个母音怎样统一，他唱了一条练习，说这条练习包括了五个母音。

当问到高音窄母音应怎样调整时他说:“意大利作曲家不会在高音用窄母音，只有法国作曲家有时用，如果高音遇到窄母音i,就得加e母音的色彩。”他说完唱了几句，说明到高音为什么不能用窄母音和怎样唱好高音的窄母音。

有些人会很惊奇，帕瓦罗蒂这种发声法不就是一直受攻击的“面罩”唱法吗?意大利著名声乐理论家凯沙雷在他所著的“心的歌声”一书中称这种发声法是“致命的靠前法”，很多伟大的歌唱家、理论家对头腔共鸣做了大量描绘，诸如“声音往后往上”后脑共鸣点”“头腔全面开花”……怎么这颗众望所归的巨星竟然会采用“面罩唱法”呢?笔者认为帕瓦罗蒂对声音共鸣腔的见解已相当全面，所阐述的观点也都附合生理科学的基本原理。帕瓦罗蒂和前辈卡罗索、基里和多明哥在发声方法上都有些差别。其他三位大师可能不象帕瓦罗蒂那样注重面部共鸣盒子共鸣，但有谁能说他们的声音不是卓越辉煌的?我们认为初学者或喉头不稳定的歌唱者先感觉声音往后咽壁上去，甚至往后脑上去会更容易使喉头稳定。等喉头稳定后再寻找面部共鸣盒子是较保险的办法。当然，每个人对声音都有不同于他人的生理条件、不同感觉和不同的审美观，因此也应该允许每个歌唱者在遵循生理科学基本原则的前提下，以自己的审美观、自己特有的感觉，唱出自己的声音。所以，帕瓦罗蒂每讲解某种感觉时，总是声明说:“这只是我个人感觉而言。”

声带的闭合振动发出的声音在声学上叫“基音”。这种基音单调，象汽笛的声音，音量也很小。所有母音的产生及变化都是由于声带以上一直到嘴部的共鸣腔的调整所得。音色的“靠前”“明亮”与“靠后”“暗淡”，也是由于声带以上口咽共鸣腔型状区别的产物。声带的基音经过口咽共鸣腔会产生共振(共鸣)，也就是产生无数的泛音，使声音得到美化、扩大。这可能说明了帕瓦罗蒂说的:“声音的共鸣主要在口咽腔”的正确性。

声音的“靠前”、“靠后”、“明亮”、“暗淡”等感觉都是由子声音泛音比例不同所致。高频率泛音强烈，人耳的反映就觉得“明亮”“靠前”，反之，就觉得“靠后”“暗淡”。歌唱者把声音集中在面部共鸣盒子，所调整出的口咽共鸣腔就能产生更强烈的高频率泛音，由于这种腔体的调整，声带支点也有微小的变化，发出的基音较强，所以，注意面部共鸣盒子的声音听起来较“靠前”“明亮”。有些人注重咽腔，后脑“头腔共鸣”，那调整出的共鸣腔所产生的声音，高频率泛音减弱，低频率泛音却得到加强，发出的声音显得“靠后”“圆润”“暗”一些。有些人主张前后全部发生共鸣作用，那发出的声音就是前两种的折中。这些发声法发出的声音都有可能形成像帕瓦罗蒂那样伟大的歌唱家的声音，帕瓦罗蒂的发声法可归人“靠前”“面罩”发声法，他的声音集中共鸣部位在面罩盒子里。当然，如果有人感觉共鸣部位不是盒状，而是球状、点状也未尝不可。同样，有人感觉共鸣盒子部位不是帕瓦罗蒂讲的眉眼以下，而是眉眼以上，也是允许的，因为感觉是因人而异的，唯一的检验标准是发出的声音是否好听。有些追求“靠前”“面罩”唱法的歌唱者会只看到帕瓦罗蒂的表面现象，以为自己的发声方法跟他是一样的完美，但是，帕瓦罗蒂的唱法是一个整体，他是在气息支点和喉头、声带支点配合协调，口咽共鸣腔适当打开的基础上把声音集中在面部共鸣盒子里。他的发声理论跟那些忽视气息、喉头声带、口咽基本状态的人的观点是有质的区别的。发声过程中，尤其到高音，有人会感觉头腔前部、中部或后部有麻木振动感，在声学上叫“协振”或“迫振”。当你歌唱发声到某音高时，房间玻璃、铁桶等物体也会发生振动，这是因为你发出声音的频率和振动体有协频关系，这种现象就叫“协振”。同样，口咽腔的声波也会影响头部某个部位产生协振。“迫振”的原理也很简单，当你敲响音叉，把音叉顶着桌面，桌面就会被迫发生振动。声带在发声时的闭合振动也会影响人体身上某个部位产生“迫振”。以上论据都证实了帕瓦罗蒂说的:“口咽腔以上产生不了共鸣”是正确无误的。也许有人会说帕瓦罗蒂对口咽腔后面部份打开不重视，其实这也是误解，他只是换一种方式来表达，他说的象半打哈欠一样下降喉头，打开喉咙，已经把后面全打开了，而且，是在唱歌之前。在讲到口型问题时说对着镜子看，主要练两愕关节的松开。他还说通往鼻腔的通道要堵塞，那软腭肯定要积极抬起才能堵塞鼻腔通道，这样，口咽腔后部就都打开了。

要保持口咽共鸣腔的空间，最关健的是喉头位置要稳定在低位置上。如果喉头往上缩起，口咽共鸣腔空间就缩小，声音就不可能充分发挥共鸣。所以，帕瓦罗蒂一直强调喉头要下降站稳。可能有人会问喉头位置应该下到什么程度才算正确，其实，只要舌根、舌骨不压迫喉头，那么喉头能下降到什么位置就应稳定在那里。当然，还得根据歌唱者发出的声音是否好听(共振良好)和自身嗓子的舒服与否来找出最恰当的位置。

“掩盖”唱法或“关闭”唱法是美声唱法的一大内容。帕瓦罗蒂不引用这两个术语，他用的述语是“声区连接”，但内容完全相同。他的声区连接过程是:从低音开始用圆润的A母音往上唱，到#F2, G2加O母音的色彩，到B2、 c3要开放着唱，他还说在#F2, G2时面部共鸣盒子要缩小。这都是帕瓦罗蒂解决声区连接问题的措施。

人在自然发音时的状态有一定的规律。语言学家告诉我们:发A,U,A三个母音时口咽腔会有所变化。O母音比A母音的喉头位置要低。O母音的圆形管状感觉使咽腔牵拉喉头的肌肉群和下降喉头的肌肉群更容易发挥作用。U母音比O母音又更进一步。所以，帕瓦罗蒂唱到#Fz, G2要加O母音来使喉头更稳定。有些歌唱者甚至要加U母音来得到同样的效果。帕瓦罗蒂感觉#F2, G2面部共鸣盒子要缩小，原因是O母音咽腔形成管子状态较明显，面部共鸣盒子由于咽腔管状的连锁反应也就缩小。他唱到B2, C3时，在保持咽腔基本状态的前提下，打开口腔(嘴巴)开放着唱。这又牵扯到另一声学原理。我们都知道，同样粗的管子，长的音高，短的音低。人的声带以上的咽腔有些象管子，到了C3，把口张大，等于缩短咽腔管子的长度，发高音C3就比较方便。有人也许会提出提高喉头位置来缩短咽腔的管子长度，问题是喉头位置提高，声音就单薄。就象前面提到的，我国京剧男高音喉头位置高一些，高音也很方便，但声音不够宽厚。帕瓦罗蒂唱出的C3是带有胸腔共鸣色彩的，由于C3是开放着唱，面部共鸣盒子也就恢复较大范围。

弱声的技巧

美声唱法非常重视弱声的技技巧,要求所有的音高都得能强能弱,强声转弱声或弱声转强声的过渡要圆滑。帕瓦罗蒂在交谈中所做的示范大部分是弱声。他说：“唱弱声时面部的共鸣盒要缩小，但还感觉它在不断地颤动。声带振动感觉和高声唱一样。只是横膈膜的支持力量不像大声那样紧张，声柱也细一些。”讲完，他做了一些强弱转换的示范。并用手势表明强转弱时横膈膜、声柱、声带、面部盒子的变化及弱转强时怎样加强力量。

弱声练习比强声练习要细致得多，歌唱者对自己发声机能的运动的细微感觉对建立正确的观念是大有益处的。另外，弱声练习也比较节约嗓音。所以，歌唱者应花大量的时间进行弱声训练。但对一些初学者以为，先练强声反而保险，因为，弱声气息需要量少，气息支点不太正确也能唱出声音，声带闭合力量不够也照样能唱。这样，声音是否正确较难分辩，喉头很可能会提高位置，口咽腔也很容易缩紧。唱弱声练习一定要注意以下几点:气息支点要象大声一样，只是不那么紧张。横隔膜内反作用力产生“声柱”“气柱”的感觉务必要体会到。帕瓦罗蒂说的面部盒子要缩小指的是声音更集中，而不是缩小口咽共鸣空间。

连接声区，发展高音区用弱声练习是最好的办法。因唱弱声时声带振动体积小，容易上高音，不过，所唱出的弱声必须和大声一样带有金属声。另外，声音粗糙不纯净的歌唱者也可以通过弱声练习寻找到纯净的音质。原因是唱弱声靠的是巧劲，发声机能的运动很精细，在这基础上放大声音，就能排除不必要参加发声机能运动的肌肉力量。

歌唱的吐字

帕瓦罗蒂说:“我愿意重复我说过和写过的意见:我们唱的词，如果吐字不清，不仅破坏了意境，而且会给观众带来反感。正因为发音是件简单而容易被忽略的事，所以反而变成了难题。”“吐字的问题，需要下很大功夫，一直到成为歌唱家。如果歌唱家不能及时掌握吐字清楚的技巧，以后就难于纠正了。”因为歌唱是建立在语言艺术上的艺术。这也就是歌唱比任何器乐更易于被人们接受的根本原因。中国古人说的“丝不如竹，竹不如肉”也是这个意思。美声唱法与流行歌曲的唱法相比较，有很大的文野之分，高下之别，但流行唱法却拥有更多的听众，主要原因之一也是流行唱法的吐字更亲切的缘故。学习美声唱法的歌唱者往往容易犯注重声音忽视吐字的弊病，我们三十年代时，经常能听到有些歌唱者唱出的歌声除了声音还是声音，谁也听不清他(她)唱的什么词，或者让人听到的只是些被扭曲了的字音。如果听众听不懂，怎么会喜爱呢?因为他(她)违背了歌唱是建立在语言艺术上的艺术这一根本原则。

听过帕瓦罗蒂演唱的人们都有同感:他的吐字亲切自如，每个音节清晰可辩，同时声音非常连贯、通畅。打个比方:他的歌唱，每个字音象一颗颗滚圆的珍珠，声音又象是线条把它们穿起，成为一串串五光十色、令人目不暇给的珍珠项链。中国古代说的“累累如贯珠”，也有这层意思。帕瓦罗蒂能把歌唱的声音、吐字融为一体，完美无暇，其奥秘在于:

首先，帕瓦罗蒂对歌唱的吐字非常重视，他平常说话不带任何做作，字音清楚不含糊。他在学唱的过程中不断虚心地向别人学习。他特意指出，他的前辈斯台芳诺的吐字技巧是他的榜样……当我们提出要拍他发意大利五个母音的照片时，他并不觉得这是多余的事项。他耐心认真地做出五个母音的口型，还特意做出发高音A母音的口型，以便于读者加以对比。然而，帕瓦罗蒂吐字的完美是建立在他发声机能正确的基础上。具体地说，帕瓦罗蒂是在气息支点与喉头、声带支点配合协调，口咽腔正确打开的前提下，才使吐字器官得以自由发挥。如果歌唱对舌根僵硬、舌骨压迫喉头，或牵扯喉头，那发出的所有字音必然会带有E母音的色彩(舌根音、喉音)。如发声时软愕下降，声音流人鼻腔，发出的字音也都会带有浓厚的鼻音……帕瓦罗蒂说他向波拉学习时，先练了半年声音，以后才结合唱歌，目的就是进一步建立稳固发声机能的能力。

帕瓦罗蒂唱高音时，有意缩短子音时值，声音显得更饱满。因为子音是没音量的，声音的音量来自母音。另外，子音是嘴皮、舌尖为主的活动，它们的活动很容易破坏声音的通道。唱高音时发声机能处于全力以赴的状态，缩短子音时值是为了不影响基本的发声机能状态，让声音更通畅。当听众为辉煌、透亮，如雷灌耳的高音欢呼之际，对缩短子音的时值是不会计较的。

歌唱的内心预感

帕瓦罗蒂说:“歌唱发声时，我刚淮备好发声，我还没唱出的声音已传进我耳朵，好坏我都已知道。”对此，有些人可能无法理解没出来的声音怎么可能传进耳朵，其实，帕瓦罗蒂的论点是非常正确的。歌唱发声技能是经过千万遍的训练建立起来的，歌唱机能调动起来准备唱出声时，大脑就应该有数。这些发声机能现在处于怎样的状态，具体些说，气息支点、喉头、声带、面部共鸣腔现在是什么样的感觉，现有的这些感觉配合发出是什么样的声音，凭长期的经验(大脑的反馈机制)是完全可判断谁确的。

嗓音的保养

帕瓦罗蒂的歌喉能永葆青春和他量力而行地选择演唱曲目是分不开的。他说:“在选择角色的时候，我首先要考虑的是我的声音是否适合，它会不会损害我的声带……”“从一开始，我就不强迫自己唱我的能力不能胜任的角色，所以我才保持了抒情男高音的声音。也许有点抒情戏剧性，但基本上是抒情男高音。”

帕瓦罗蒂对于嗓音保养问题继续说:“我每天都练声，演出当天要练三次，每次练声时间看嗓子舒服与否而定。每唱一场歌剧、音乐会我都休息三天，到中国每隔一天唱一场对我来说是冒了很大风险，嗓音唱完会累，需要一定时间恢复。”另外，谁都知道体重三百多磅的帕瓦罗蒂注意饮食进行减肥，但一般说，歌唱者不必去仿效他，歌唱者如果真正掌握气息的技巧(横隔膜技巧)及歌唱的激情，不但营养要好，还得加强体育锻练，否则，身体素质就无法胜任歌唱专业。

附记:一九八六年七月，本刊主编赵沨偕同胡国辉、意大利语翻译吴泽恩，先后两次访问了帕瓦罗蒂。本文由胡国辉根据录音和讨论写成初稿，由赵沨校正成文。

作者：赵沨、胡国辉
摘自中国音乐家协会主办《音乐研究》1986年第四期

谢谢老师，学习了。

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